Presentazione di:

Riccardo Barletta

Una "Metallurgia" come iperrealismo dell'anima

1. La frase di Thomas Mann è perfettamente aderente al lavoro condotto negli ultimi tempi da Franco Rinaldi. Essa mette a fuoco tre cose. La prima è la ricerca delle "basi primordiali" dell'umanità. La seconda è la necessità di raggiungerle attraverso uno scavo profondissimo. La terza è che esse basi si rivelano oscure e insondabili, tanto lontane si trovano rispetto a noi. Ciò nonostante l'uomo d'oggi non può fare a meno di ricuperare queste sue basi, dato che altrimenti tutta la sua esistenza psicologica rimarrebbe incerta, instabile. Più ci inoltriamo nell'esistenza catafratta delle nostre dilaganti tecnologie, maggiore è in noi la insopprimibile "sete dell'origine". Rispetto a un presente sempre più indagato da telecamere, computers, laser e tutt’altro, noi sentiamo il richiamo di tuffarci nel "buco nero" del primordio dell'umanità. Un viaggio al confine con la vertigine della storia.

2. Pur giovane, Franco Rinaldi ha già un suo notevole iter artistico alquanto impegnato e sofferto. Iniziò, una decina di anni fa, con un apprendistato accanito sulle icone di Sironi, De Pisis, Carra', De Chirico, come per avvicinarsi ad alcuni padri nostrani; pochi anni dopo i suoi padri putativi sono stati Matisse, Leger, Picabia, Duchamp, i cui materiali di costruzioni gli hanno offerto una meditazione e una sperimentazione libera, ma ben strutturata, su un filone mitico simbolico. Nella sua tematica emergevano figure aniconiche e ignude, viste come qualcosa di archetipico e di monumentale caratterizzate da un plasticismo e cromatismo un pò ridondante, adatto alle affabulazioni. Fino a questo momento Rinaldi era stato attratto a un risvolto mitico della realtà, in cui prevaleva la narrazione e la fantasticazione, seppure per immagini. Nella terza fase del suo procedere, Rinaldi si emancipò dai maestri vicini e lontani dell'arte moderna, sentì l'influsso della contemporanea transavanguardia, tuttavia controllando le sue pulsioni dal punto di vista costruttivo e formale.Il passaggio lo portò dal mitico all'arcaico. Mentre il mitico è legato alla parola , l'arcaico è un flash sul senza tempo, quindi è anteriore alla parola. Una trivellazione profondissima nel mondo infero del passato, per dirla con Thomas Mann. Proprio detta condizione infera fece cambiare la tavolozza di Rinaldi che, da sgargiante e rutilante che era, venne impostata su colori neutri e allontananti, grigi e bruni sviluppati su tonalismi talora duri o espressivamente smorti. Le grandi figure ignude e monumentali sparirono, per lasciare il posto a cieche ovalità, maschere teste dalla presenza lancinante, talvolta con più serie di occhi sovrapposti, e per bocca una spirale. A questa riduzione della figuralità umana si contrappose il sopravvenire, iterato con molto garbo, di simboli-archetipi: la montagna sacra, la ziggurat, l'albero, la freccia, il disco astrale, e infine il fuoco alitante, bianco nella sua massima intensità. Tutto ciò veniva inquadrato in una formatività che si sostanziava rispetto a contenuti profondi: il collegamento ai valori sacrali delle forme del cerchio, della vulva, del quadrato. Con superficialità, qualcuno vide questa produzione di Rinaldi come influenzata dal lavoro di Palladino. Si trattava invece di un "limbo archetipologico". La situazione in cui si realizzava una regressione, stilisticamente raffinata, verso simboli di forte portata magica. Rinaldi si rapportava emotivamente all'arte negra (della quale e' anche appassionato collezionista), in cui trovava in esclusiva tutta una unità plastica e un silenzio interiore, altrimenti non ricuperabili nella nostra cosiddetta civiltà. L'arcaico parlava così attraverso le suggestioni cromatiche del color bruno e grigio e nero, i cui toni freddamente sommessi conducevano lo spettatore a una remota naturalità inaccessibile. Talora trasparenze azzurrine e fioccosità del colore, simili a incandescenze endopsichiche, spostavano l'asse emotivo su piani più leggeri. La sacralità dell'arcaico era comunque costantemente presente, in questa ricerca pittoricamente sempre molto meditata.

3. Veniamo ora alla presente mostra. La descrizione dell'evoluzione tematica di Rinaldi, sin qui delineata risulta necessaria per comprendere l'ulteriore stadio espressivo. Egli si poteva fermare all'archetipologia, in cui vari simboli arcaici venivano uno dopo l'altro sulla scena. Si trattava solo di farla evolvere sul piano della maniera, sviluppandola e focalizzandola vieppiu' nei singoli istituti simbolici. Questo limbo aveva delle dolcezze accattivanti e morbide, sia nel gioco tonale sia nei punti in cui era più sollecitata la numinosità dell'immagine. Rinaldi, coraggiosamente, ha voluto invece proseguire la sua perforazione nel profondo dell'arcaico.Attratto dalla misteriosità del pozzo del passato, è per così dire penetrato più all'interno della realtà terrestre. Dal limbo è passato a una dimensione ctonia, infera. Basti notare che i recenti dipinti mostrano tutti una atmosfera, un habitat tenebroso. Si tratta di un diffuso corrusco verde, maculato di umori scuri e solo ravvivato da bagliori gialli. Uno spazio chiuso e compatto, senza aperture, senza piani di base e elementi di sfondo. Dentro questo spazio indefinito appaiono via via degli strani oggetti; e si tratta come se essi fossero infilati ognuno nella profondità terrestre, anonima, inospitale, fredda, cattiva. Fin qui niente di particolare; dove invece Rinaldi mostra tutta la sua originalità è nella tipologia e nella morfologia degli oggetti che ci esibisce. In dipinti quasi tutti di grandi dimensioni, divenuti monumentali tali oggetti assumono sempre un carattere intimamente minaccioso. Di che si tratta? In sintesi si può definirli "Metallurgia sadomasochistica". Analizziamoli nella loro realtà formale. Anzitutto essi sono costituiti di una materia ferrigna, nuda e scabra, dura e affusolata. La loro forma è sempre irrazionale, talchè non possono essere mai assimilati ad oggetti esistenti (anche se alcune loro parti possono talvolta ricordare strumenti, elementi tubolari, aspetti di macchine). La loro morfologia può in particolare richiamare aspetti ossei o di natura (gemme, spine, ecc.), Ma la prevalente natura ferrigna si propone imperativamente nel colore scuro, reso ancor più violento dai bagliori taglienti della luce che ne coinvolge le zone arrotondate o appuntite. Nell'insieme, oggetti inamabili: la cui morfologia e' data dalla commistione di aculei, forme scalari, elementi vulvo-fallici, griglie dentate, gruccie, becchi, spatole puntute. Tutto un armamentario carico di aspetti collegati all'idea di minaccia, di tortura e di terrore. Tuttavia il sado-masochismo intrinseco che li contrassegna è strutturalmente esibito con abile scioltezza e crudo realismo, senza mai alcun compiacimento. Ciò che colpisce è l'aspetto magico di tali oggetti e la loro forza spaziale nel proporsi allo spettatore, non essendo paragonabili a nulla di esistente. Qualche dipinto di Rinaldi presenta anche delle forme più "architettoniche"; ma questo filone tematico non e' stato finora da lui portato avanti come quello sado-masochistico. Dato che, per la produzione di Rinaldi si tratta di opere concise, antiretoriche, forti - quindi con una loro intrinseca bellezza - ci si domanderà che cosa significhino e come vadano inquadrate.4. Il primo punto da delineare è quello del sado-masochismo degli oggetti inventati dall'artista bresciano. Detto carattere va collegato alla pulsione di morte, individuata da Freud, e sempre presente in ogni processo vitale. Nell'immaginario prodotto da Rinaldi questa pulsione è collegata a una visione "metallurgica". Non si può allora negare che la crisi del mondo industriale, congiunta al pericolo di disastro ecologico, è cosa ormai da tutti esperita. Nei dipinti, i fondi verdastri maculati di umori scuri ne sono una metafora. D'altro canto la numinosità giallastra, che fa da alone agli oggetti minacciosi, è un avvertimento riflettente un'assenza maligna e nefasta. Oltrepassata questa osservazione generale, ci possono soccorrere l'iconologia e gli studi sul mito. Anzitutto va detto che Rinaldi, nei suoi dipinti degli ultimi anni, sta ricuperando una serie di immagini e simboli alchemici, che il suo inconscio gli offre per la loro identificazione visuale. Tra questi, tipico simbolo, e' quello della pietra sagomata come un cristallo, nascosta nelle viscere della terra (un esempio è il dipinto Alchimie dell'anima). Detto simbolo rimanda a quello della pietra genitrix e al concetto della terra mater, esattamente focalizzati da Mircea Eliade nel suo volume Arti del metallo e alchimia (Boringhieri editore 1980). Nel medesimo libro viene analizzata sia la sessualizzazione degli utensili, sia la concezione embriologica dei minerali, elementi entrambi presenti nella iconografia di Rinaldi. Non si tratta, ovviamente, di casualità, bensì di ricuperi mitopoietici provenienti da bisogni profondi d'ordine generale, che trovano nell'artista il mezzo sensibile per cui ritornino a galla, dopo essere stati nascosti per lunghissimo tempo nell'oceano dell'inconscio collettivo. Detto ricupero avviene anche per la possibilità di aversi una congiuntura favorevole. Nel caso di Rinaldi, "l'arcaico metallurgico" ha effettivamente un terreno di coltura limitrofo all'artista. Non si dimentichi l'importanza tuttora presente, dell'industria metallurgica del Bresciano, risalente nel passato fino ai Camuni. Altro elemento legato alla cultura locale, è il fattore repressivo del sadomasochismo (si ricordino dipinti chiesastici come il San Sebastiano, il Sacro Cuore trafitto dalla corona di spine, e altri temi) di larga provenienza cattolica controriformistica. Ritornando all'elemento mitico, va aggiunto che il ferro era considerato di origine ctonia e infernale; metallo profano era simbolo della forza dura, oscura e impura. La civiltà egizia lo aborriva, perchè identificato con le ossa di Seth, divinità delle tenebre, mentre gli Ebrei proibirono persino strumenti in ferro nella costruzione del tempio di Salomone. Tutte queste notizie stanno a testimoniare, in un giovane artista contemporaneo una sensibilità rabdomantica nel sapersi ricongiungere inconsciamente a valori del passato, che sembravano perduti. Tutto ciò valorizza l'operazione pittorica, la cui invenzione non si dimostra sollecitata mai da pura moda. Certamente Franco Rinaldi si pone in quell'arco di artisti - tanto per far nomi da Marcel Duchamp a Conrad Klapheck - intenti e attenti alla metamorfosi dell'oggetto, come metodologia di rivelazione di una nuova condizione umana. Detto transfert oggettuale libera sicuramente dal feticismo corrente per l'oggetto metallurgico. D'altro lato i metalli, in quanto simboli di energia, sono stati assimilati da Yung alla libidine. Infatti il loro carattere sotterraneo li associa ai desideri sessuali, la cui sublimazione si può peraltro assimilare alla trasmutazione del più vile metallo in oro puro. In altre parole, per Franco Rinaldi, l'attuale visione metallurgica su un metallo volgare come il ferro non è altro che una tappa sulla via dell'individuazione, che alchimisticamente passa dal rame, al bronzo, all'oro. Fuor di metafora si tratta di una catena di interiori trasmutazioni. Stilisticamente parlando, alcuni potranno accostare questi intensi dipinti al surrealismo o ad alcune sue propaggini. Preferisco parlare di iperrealismo dell'anima. L'iperrealismo dell'oggetto tende a radicalizzare all'eccesso la visione epica, eliminando emozione e sentimento, rendendo tale oggetto per così dire "iperfotografico". Quello che ho denominato "iperrealismo dell'anima" cerca coraggiosamente un vero impossibile: rendere tattili e iperdefiniti i fantasmi simbolici della nostra evoluzione psichica. E' appunto il compito assai arduo al quale incisivamente Franco Rinaldi si è accinto.

Milano, 14 gennaio 1991

Riccardo Barletta