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Poteva il nostro continuare ad aggirarsi in un recupero dechirichiano, in un attento guardarsi alle spalle? Poteva certamente, accettando il rischio di vivere tra fantasmi, sopravvivendo al peso del vissuto esistenziale. Molti artisti lo fanno, o per pigrizia, o per paura, o per vocazione. Ma la sua avventura sarebbe finita in un iterato manierismo, basato esclusivamente sulla bravura epidermica del trattare il colore. Rinaldi al contrario ha i sempre puntato ai contenuti.
Ed ecco, proprio nel 1984, le tre opere-cerniera, traghetto in una nuova visione. La Venere del sole. È una tela (pag. 26) che mostra un satiro che tenta un approccio con una alta femmina ignuda. Sembra un proseguimento mitologico della fase precedente, mentre qui si ribalta tutto il sistema comunicativo. Lo sfondo, per la prima volta semplicissimo, appare un anonimo brulicare di piccoli segni in una atmosfera bruna. I due corpi sono potenti, resi plastici e convessi da un morbido sistema di pennellate, e la loro silhouette diventa una linea grigio-nera appena zig-zagante, come fosse cucita con l’ago. Due gli elementi anomali: un sole che con i suoi raggi domina la scena, e poi figure senza mani, aventi un appuntito finale dell’arto, una specie di piolo carneo. Gli occhi chiusi delle figure testimoniano l’elemento oniroide.
Le forme femminili, sfumate nonché dolci e curvilinee, contrastano con l’elemento selvatico del satiro, molto caprigno. L’elemento solare, benché spostato ai margini, indica una dominanza dell’archetipo maschile: Yang direbbero i cinesi. Da ciò si intuisce che in questo tipo di visione si apre una fase psichicamente attiva, illuminata. Illuminata si badi non solo come luce fisica, illuminata come fonte di conoscenza. La riprova? È nel dipinto Gli angeli apparsero che... (1984). Nella scena (pag. 30) con la solita fruttiera sul tavolo e i pesci (come nelle opere “metafisiche”) scorgiamo entità inconsuete: le due creature alate che appaiono ai lati, annunciatrici di un cambiamento profondo (in greco angelos vuol dire “messaggero”, parola derivante dal sanscrito nel significato di “essere divino”). Dov’è questo cambiamento? È centralizzato in una specie di grosso vaso posto sul tavolo, gonfio di pieghe che vanno verso l’alto, specie di grossa “nuvola”. Tale elemento criptico fa intimamente parte di questa annunciazione. E gli angeli (anch’essi senza piedi) presentano la silhouette contornata da un vivo alone giallo. Un’aura di tipo divino.
La terza opera-cerniera (pag. 31) ha per titolo “...E poi dipinse” (1984). Si badi ai puntini sospensivi posti davanti, come a collegarsi ai puntini finali del titolo del quadro sugli angeli. Quindi una coppia di quadri, una relazione stretta tra l’annuncio angelico e il tema del dipingere. Vi si vede in quest’opera la figura ben tornita del pittore ignudo (anche il feto è ignudo!), con davanti la tela intonsa e il cavalletto, ma anch’egli non ha né mani né piedi. Lo sfondo è caldo e solare ed il protagonista appare racchiuso da una specie di sacca cordonata. Qui esattamente, ecco, si svela la scena reale del vissuto: appare una specie di utero caldo di potenza immaginativa.
Un utero psicologico. Come se la figura del pittore – che è proiezione dell’Io profondo dell’autore – sia finalmente ritornata alla situazione prenatale. Il primordio. Regressus ad uterum. Per traslazione, nient’altro che la condizione fetale di una nascita dell’anima. O meglio: il raggiungimento della condizione della vita organica primaria: là dove si è. “Si è” soltanto, e basta. Difatti l’essere vegetativo in fieri, allo stato puro, non ha affatto bisogno né di mani per fare, né di piedi per andare. È una assoluta presenza. Metafora trasparente, condotta con semplicità immediata.
Che cosa si evince da queste tre opere, caratterizzate certamente da una forte sintesi simbolica? Queste monumentali figure aniconiche – quindi non riconoscibili fisiognomicamente – e ignude – perciò identificate come esseri in uno stato primitivo – ci mostrano un “paesaggio dell’individuazione interiore”. Ci additano in parallelo un passaggio dalla vita storica al bios organico. Stilisticamente siamo di fronte a costanti formative del tutto nuove, inventate per l’apposito da Rinaldi. Annotiamole: il plasticismo delle figure tattilizzate con leggeri tocchi chiaroscurali nei contorni disegnativi; il tonalismo dei colori semispenti, talora però alternato a colori accesi ed esplosivi; l’irradiazione luministica e l’emanantismo sul piano di un pointillisme cromatico, a testimonianza del carattere non fisico della scena; una morfologia e una composizione ora privilegianti linee curve e sinuose, ora accentuanti caratteri strutturali.
Si tratta, per farla breve, di un erotismo soft. Una specie di mitologema da condizione adamitica. Esso sembra provocatoriamente barocco, forte del suo sembiante organico, in quanto situato nel concavo di un alvo, specie di scenografia e condizione materna. Altre opere esemplificano questo ciclo. Ecco A Marat (1984), che è un dipinto (pag. 29) dedicato al famoso personaggio della Rivoluzione francese ucciso nella vasca da bagno: la fatale tinozza qui prende la forma ambigua che ricorda la fruttiera più volte rappresentata, mentre la figura abbandonata è quella di un eroe vinto dentro un tripudio di sinuosità. Anse e meandri dalla accentuata musicalità plastica, freddezza tagliente e sonora dei colori inventati ad hoc. Pittura che cerca di divenire scultura, sebbene nella bidimensionalità.
Lo stesso discorso vale per La tempesta (1984). Grossa tela (pag. 32) concepita come un palcoscenico con un tendone posto a destra. Laddove la regressione uterina della figura avviene icasticamente, costretta tra un albero ritorto e un guizzante fulmine (il dipinto si richiama apparentemente all’omonimo quadro del Giorgione). Composizione dai vitrei bianchi che colloquiano con i pungenti verdi e i recettivi bruni, orchestrazione labirintica di gonfiezze volumetriche. Notevole tale novità espressiva dato che finalmente in questa svolta stilistica Rinaldi estroverte sia la composizione formale sia il colorismo, giocando tutta la sua abilità su una specie di trompe-l’oeil plastico-cromatico.
Necessaria una nota a latere sul contesto artistico. In questo momento, in Italia e nel mondo, avveniva il successo della Transavanguardia, col ricupero della figura. L’artista bresciano ne sentì sì la presenza e ne ha subito leggermente l’influsso, ma avendo davanti a sè un suo iter ben inciso, dentro il suo DNA legato al simbolismo psichico, ha saputo poi proseguire esclusivamente per la propria strada. Ricercando soluzioni proprie.

Riccardo Barletta