Certamente la introvabile umanità descritta da Franco Rinaldi presenta una sua “semplicità”. Più che una umanità è un popolo di larve tecnoidi, messe in primo piano, come su un palcoscenico da teatro anatomico. Solo che le loro membra sono di volta in volta inventate; mai si ripetono, ma solo subiscono evoluzioni, viluppi e inviluppi, regressioni, potenziamenti. Membra senza sesso e senza indicazioni d’età: livellamento totale nell’indifferenziato; forme coatte nella costrizione di un gelido materiale metallico, di un grigio dominante, descritto con bagliori di luce sulla superficie scabra e nuda. Durezza e impermeabilità ne sono i caratteri, con l’assenza di giochi di colore o di sovrastrutture decorative. Non retorica fermezza, icasticità della forma-sintesi.

Si è detto “semplicità”; ma in effetti si tratta di icone ben studiate e distillate, con una resa plastica che ha più della scultura che della pittura. La pittura vista come sfondo, come frottage, come ritmo d’accompagnamento, è sì presente. La vediamo dietro queste figure. E serve di contrappunto emotivo, come atmosfera ambientale, sapientemente controllato. Due registri simbolici hanno questi sfondi. Quello d’un colore color paglia, più o meno evidenziato e caldo; e quello d’un vivido blu, sempre notturno e freddo, misterioso, ora più liquido ora più brumoso. E talora questo blu trascolora in atmosfere quasi terragne, fatte di neri e grigi commisti. Insomma questa popolazione di tecno-ominidi vive, per dirla con Eliot, sulla riva di un tumido fiume della desolazione cromatica, come proiezione emotiva di una desolazione di sentimenti. Ma Rinaldi, viaggiatore enciclopedista, sa cogliere questa condizione con il dovuto distacco.

La morfologia di questi umanoidi attiene a poche regole. Anzitutto i visi sono aniconici, cioè senza tratti fisionomici. Chi è senza occhi, senza bocca, senza naso non vive, non comunica, ma sopravvive di vita vegetativa. Il corpo è sempre goffo ed enfiato; ora affusolato a siluro, ora a mò di sacco, ora simile a una corazza medievale, ma ridotta a scatola. Questo corpo può mostrarsi assottigliato, come se fosse fatto di annodato fil di ferro; oppure proporsi a schegge e scaglie giustapposte; e infine ricordare sgraziatamente forme organiche come il fegato. Membra ben congegnate, con il dovuto trompe-l’oeil nelle parti smussate e arrotondate di fulgori metallici.  La regola di questa morfologia, inventata volta per volta, è fuggire agli antipodi di quanto possa ricordare il corpo armonico dell’arte classica o del Rinascimento.

Un armamentario meccanoide accompagna queste figure assolutamente inamabili. Griglie e sottili cornici, scale e ringhiere, elementi a imbuto, lunghi e sottili bracci inarcati, e in abbondanza forme puntute, ad aculeo, spine e grossi pungiglioni. Talora le teste stesse mancano, diventando i tubolari colli come dei rostri appuntiti. Insomma un materiale di forte componente sadica, senza mai allusioni realistiche, chiuso nella propria indecifrabilità diretta. Siffatta durezza da “età del ferro” presenta, come si è detto, una contrapposizione soft negli sfondi maculati bruni e blu, che mai cadono nel decorativismo o nel barocco.

In definitiva: una descrizione stringata, lucida, di una condizione esistenziale e di valori etici perduti, applicati a questa popolazione alienata, obbligata a questo oltretomba antiumanistico. Una abilità immaginativa, sostenuta da una perizia compositiva. Questo gioco si potrà anche chiamare “surreale”, ma detto termine risulta restrittivo. Siamo sicuramente di fronte a una realtà creata ex novo, non a una “sotto realtà”.

Tre esempi tutti del 2003, in un arco di molte opere, possono mostrarci questa trasformazione subita dalla corporeità nelle visioni rinaldiane, che hanno riferimenti al mondo quotidiano, pure estromettendo ogni forma illustrativa. È un modo per agganciarsi a due massime contemporeaneamente. Quella di Bellmer: “L’oggetto che somiglia soltanto a sé stesso non ha realtà”. E quella di Duchamp: “Gli spettatori fanno il quadro”. Posizioni che rovesciano l’imperativo dell’imitatio naturae vigente nell’arte per millenni, ribaltando la funzione dell’artista da copiatore sapiente in quella di un provocatore visivo. Colui che accende lampadine nel sotterraneo buio dell’inconscio di ognuno.

L’uomo dei sogni (pag. 83) è talmente chiuso in sé che il suo viso appare bucherellato, il suo corpo è un goffo sacco metallico, mentre il cuore è spostato addirittura fuori del torso: surrealismo o logica dei trapianti ci si potrebbe chiedere, ma una risposta non c’è, in quanto siamo comunque dinanzi a un essere il cui cuore batte solo come un maligno strumento. Simile visione in Nella foresta dell’anima (pag. 80), tela nata dopo un viaggio dell’autore a Parigi per vedere una mostra sugli indios Yanomani: qui il cervello ha una sede incongrua nel torso, apparente assurdità artistica, solo che mesi dopo la stampa internazionale ha diffuso le ricerche scientifiche di studiosi che spiegavano l’importanza dei visceri come “pensanti” recettori e propulsori di fatti di coscienza. Mito del primordio è Il portatore di sogni (pag. 81) – elegante silhouette d’acciaio, ispirata alla primitività della fusione della cultura indios tra natura, animali e sacro – che sembra effettuare una liberissima danza tra cadenti gocce cosmiche.





In quest'ultimo luogo di incontro
Brancoliamo insieme
Ed evitiamo di parlare
Raccolti su questa riva del tumido fiume.

Thomas Stearn Eliot

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