Esiste una fenomenologia del “tipo d’artista”, questo soprattutto a partire dal post-impressionismo. È quel carattere che l’artista ha dall’inizio e che lo forma. Un breve quadro. Anzitutto: artisti stanziali, artisti nomadi. I primi tendono a ripetere la loro tematica e a mantenere ferma la loro visione del mondo. I secondi dopo aver esperimentato un’area stilistica o tematica, curiosi esploratori, passano a un’altra successiva, più volte. Altra distinzione è tra gli osservatori e gli auto-osservatori, o alchemici. I primi sentono come compito di descrivere il mondo delle cose e delle persone, dando a ciò fattezze via via articolate, seguendo alternate coniugazioni stilistiche. I secondi credono di far la stessa cosa, ma essendo alchemici accettano invece che le forze oscure della propria interiorità, del proprio inconscio, dettino imperiosamente da dentro via via le immagini. Pilotino le atmosfere, comandino le svolte da compiere. Esecutori di queste potenze ignote.
In altre parole i primi premono l’acceleratore sulla coscienza e il freno sull’inconscio. I secondi fanno esattamente il contrario. Essere dell’una o dell’altra categoria, non è certamente una scelta – fa parte istintivamente della costituzione del proprio DNA profondo, con cui si nasce. L’unica conseguenza è che gli artisti di tipo alchemico hanno vita più difficile, con sé stessi e con la società, sia per il loro procedere sinuoso sia per una maggiore difficoltà ermeneutica. Se si capisce questa premessa, si può comprendere la personalità del nostro. E particolarmente la svolta che egli ha avuto negli anni 1987-88.
Rinaldi è certamente un tipo alchemico: stanziale nell’accettare la segreta voce interiore, nomade nel seguire i suggerimenti simbolici che l’impulso gli detta improrogabilmente, affinandoli e sviluppandoli. Di colpo negli anni sopra citati egli svolta decisamente a una specie di minimalismo simbolico. I dipinti assumono un biancore e una consistenza come di nuvola, un etereo trascolorare di grigi tenui e sensibilissimi, potenziato da neri notturni, percorsi e punteggiati come da rapidi neutrini luminosissimi. Al centro delle tele, ecco apparire l’iterazione di un eburneo viso ovalizzato e semplificato. Esso, silente, propone come totalità la incisiva sua presenza dominante.
Come mai questa svolta? La risposta sta nel bisogno di entrare in un’altra fase del profondo, cioè quella della vera conoscenza alchemica. Quindi non una scelta stilistica, o di mercato: il nostro tranquillamente avrebbe potuto continuare benissimo a fare quadri di alto livello, come Il cacciatore Gracco (pag. 12). Ma la sua crescita si sarebbe fermata. La questione sta nella natura del vissuto profondo. L’Ade - già “vista” e da lui rappresentata mediante rutilanti e sulfuree montagne, con magniloquenza plastica, con talora roboante effervescenza cromatica spinta fino al limite – tutto ciò era sì uno status vero dell’anima. Ma, certamente, non il solo e quello definitivo. Pertanto doveva essere affrontato ad ogni costo il rischio di una ardua svolta. Cioè proseguire nella “foresta oscura” alla ricerca della “diritta via”.
Rifacciamoci a questo punto a un lucidissimo insegnamento di Jung circa l’anima dell’uomo. Per questo “veggente” del Novecento, è necessario che l’anima non venga considerata per sua natura come qualcosa di diviso dal “sovrumano” – e quindi anche dal “sub-umano” – bensì come un organo corrispondente a queste sfere, che contiene contemporaneamente in sé tali potenze: umane, super- e sub-umane . Visione formidabile della totalità psichica; dei tre livelli antinomici compresenti con la loro funzione specifica, orientante e costruente la verità del bios, attraverso quelle immagini primordiali insostituibili, quei motori segreti, che sono gli archetipi dell’anima umana.
In base a questa concezione – comprovabile nei territori delle religioni, delle mitologie e del sogno – oltre l’esplorazione dell’Ade, lo spirito l’uomo ha dunque la possibilità di conoscere una condizione ben diversa. Opposta e complementare. E proprio questo nuovo impervio percorso superiore, nel momento in cui l’evoluzione era matura, ha attratto la pittura del nostro. E lui, buttando via i tubetti dei colori più vivaci, dimenticando il periodare quasi barocco dei segni, ciò l’ha raccontato. Con immagini nuove e inattese, indagandone i caratteri. L’annuncio di questo bisogno di svolta ha dato segno di sé in modo chiarissimo.
Basti ricordare quel dipinto (pag. 42) di vivace colore in cui appare il lago-fiume. Esso pare andare, tramite un lungo sfavillante percorso acquoreo (l’inconscio nei sogni è visto come acqua) verso l’immagine di un piccolissimo occhio, posto nell’angolo del cielo. Questo particolare dell’occhio sembrerà, in questa fase del ciclo pittorico, qualcosa di “minore”, di messo ai margini. Mentre è invece il segnale di una spinta, della necessità di trovare l’archetipo dell’immagine “divina”. La ritroviamo infatti nei lavori successivi, trasformata in icona dell’orante. Allora cambia tutta la metodologia della composizione nonché la tavolozza.
Partiamo dal dipinto intitolato Autopittore (pag. 44). Mostra un corpo con un viso ovalizzato e un bianco rivelatorio che splende intorno, però chiuso dalla griglia dentata nera. È una autentica proiezione del Sé. La svolta avviene quando questo corpo scompare, nel succedersi delle opere. Il viso ovalizzato diventa un centro e un perno espressivo della composizione, immerso questa volta da un biancore palpitante. Viso che presenta molti occhi; inquadrati a coppia (persino sei). Quale significato? Accezione del saper vedere contemporaneamente tante sfaccettature della realtà e della verità. Quindi un vero, intenso e trasparente, viso da guru. Proprio la scomparsa del corpo indica qui l’essenza di puro spirito. Mentre l’alitante chiara atmosfera segnala l’arrivo luminoso di quello stato alchemico fondamentale chiamato albedo. Presto l’analizzeremo.
Ma prima passiamo al naso. È tramutato in una sottilissima freccia indicante imperiosamente la bocca. Apparente stranezza: questa appare descritta come un circolo ristretto, un piccolo foro, che contiene dentro sè una spirale, in connessione ad altre piccole spirali stanno al posto delle pupille. La spirale, simbolo usato fin dal Paleolitico, è indicazione di grande forza creativa perché si espande e si contrae. A livello metafisico, simboleggia le sfere dell’esistenza, le varie modalità di un essere. In particolare, la piccola bocca appare così stretta come difficile e ardua è la vera parola. Ma essendo “luogo della parola”, questa bocca inventata da Rinaldi avendo dentro la rotazione della bianca spirale addita in effetti una apertura grandissima: verso la circolarità della conoscenza.
Rimane da capire la freccia. Simbolo del principio maschile attraverso la penetrazione la freccia va collegata alla forma a mandorla, presente in quadri del nostro pittore dello stesso periodo. E anche la forma a mandorla (riconducentesi alla sessualità femminile) ha dentro la spirale. Non si tratta altro di una diadi, tra principio maschile e femminile; quindi di una ricostituzione della unità del vivente. Ciò che nella religione induista viene rappresentato ritualmente, in sculture e pitture, con la coppia tra lingam e yoni. Solo che nell’accezione dei dipinti di Rinaldi queste presenze sono spostate. Agiscono come astrazioni, a livello cosmico, viste cioè come elementi di fondamento primario, specie di idee pure.
Veniamo ora all’albedo. I dipinti minimali dal biancore palpitante, condotti per circa due anni, ora possono avere una spiegazione. Sono il segno appunto di questa particolare condizione. Inquadriamola. L’alchimia è ricerca di una quintessenza, di una verità ultima e superiore. A questo scopo è un iter che viene indicato presentare quattro fasi, poste in parallelo ai quattro elementi (terra, acqua, aria, fuoco), nonché alle quattro stagioni e alle quattro fasi del giorno. Codeste fasi hanno un nome legato al colore simbolico, nero, bianco, giallo, rosso. Si chiamano: Nigredo (terra-inverno-notte), Albedo (acqua-primavera-aurora), Citredo (aria-estate-pieno giorno), Rubedo (fuoco-autunno-tramonto). Vige insomma un principio di circolarità e di totalità differenziata in spicchi. È la psiche che in tal modo acquisisce una sua generatività diversa, in parallelo al destino del corpo umano, anche lui passante nel tunnel di quattro stadi: feto-bambino, adolescente, maturo, vecchio.
Torniamo alle opere di Rinaldi. Presentano appunto le fasi testè delineate. L’albedo è la fase della non-corporeità, della resurrezione psichica (il guru dal viso a mandorla); fase ovviamente preceduta dalla nigredo, di carattere essenzialmente terrestre (come testimoniano i dipinti di rocce, montagne e vulcani, ovviamente espressi da colori scuri e sulfurei). Dal sistema, che ha uno sviluppo inconscio, non mancano le altre due fasi: la rubedo, riscontrabile nei primi autoritratti intinti nel fuoco della passione, nelle nature morte e nei dipinti dechirichiani (codesti delineanti il tramonto del passato); circa la citredo anch’essa punteggia questa evoluzione, in opere significative quali l’autoritratto fetale con cavalletto e le varie presenze delle folgori, esprimendosi in una calda energia color arancio, preannunciata dall’aura degli angeli.
Quanto precede dimostra nel nostro pittore un grande lavoro inconscio. La traduzione immagine per immagine sulla tela delle trasformazioni interiori, proposte in visioni contemporanee, è un saliscendi, una continua messa a punto. Il carattere ermetico del processo con cui la pulsione alchemica si attua è leggibile solo istintualmente, mentre gli strati razionali sono sotto scacco. L’alchimia è insomma una “filosofia naturale”, non una struttura e un meccanismo della logica. I suoi contenuti provengono da anima e spirito, da fondamenti primordiali assoluti come l’androgino. L’alchimia psichica non si può studiare a scuola, magari con un Bignami. Sostenuto dal motto “Solve et coagula”, sciogli e ricomponi, il crogiolo alchemico della psiche è in continua ebollizione. Chi ce l’ha dentro deve assecondarlo. Il suo scopo è distillare l’oro della conoscenza.
E anche la pittura è conoscenza, seppure per immagini. Come si è tratteggiato fin qui dai dipinti. Per concludere l’argomento, analizziamo altre due opere di Rinaldi. La prima (1988), intitolata Il sognatore del bosco (pag. 125), mostra un viso ovalizzato il quale, al posto del naso, non presenta la solita freccia, bensì una specie di albero scuro fortemente appuntito come fosse un grosso ago. Detto albero, sopra, si apre con tre tronchi con spuntoni di rami mozzati; immagine di potente crudeltà e sadica durezza, che pare indicare il sopravvenire di qualcosa di invasivo, come perforazione terrestre e insieme realtà lacerata, tagliente, crudele e ferita, assai trivellante. L’altra opera, Il fuoco bianco (1988), mostra una forma circolare centrale (pag. 8), come fosse fatta di metallo, contornata lungo il suo perimetro da un alitante fiammeggiamento al calor bianco. Non è una esplosione di una supernova. Quadro bellissimo nella sua sintesi parla attraverso l’archetipo della totalità . Là dove la fusione degli opposti e dei contrari si annuncia in tutto il suo altissimo fulgore visionario.
Come sempre gli archetipi, quando appaiono improvvisi e inaspettati, esprimono ad alto potenziale la loro misteriosa sacralità. Numinosi, segnalano trasformazione e profondo rinnovamento. Proprio quello che avverrà nel resto della produzione di Rinaldi, per tutti gli anni Novanta e oltre, entrando nel nuovo millennio. Vedremo questo Prometeo bresciano, armato di solo pennello, inoltrarsi solitario e deciso tra i picchi dell’inconosciuto.

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