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Il problema dell’identità è centrale per gli artisti degli ultimi due secoli. Prima della nascita della fotografia raffigurare il mondo o sé stessi non costituiva affatto per essi un vero problema. Non c’era concorrenza. Con le avanguardie del Novecento, se il mondo è stato raffigurato in mille maniere, ancora più problematico è divenuto per l’artista il quesito del conoscere il “chi sono” e raffigurarsi. Così il contesto “terremotato” e il dubbio metodico investono da allora la sua stessa personalità.
Questa interrogazione sulla propria identità, si riflette anche nel lavoro di Rinaldi. Dopo un primo autoritratto quasi adolescenziale, dai colori passionali e rosseggianti, dei suoi inizi, passiamo nel 1981 a una immagine tersa, più adulta, tranquilla e riflessiva, un ritratto (pag. 18) delicato mediante una stesura raffinata di morbido celeste. Solo due anni dopo la situazione seccamente si capovolge. Seduta su una seggiola (pag. 143) sta una figura deformata; gonfiezze nel corpo e dure concavità sul viso; un contrappunto cromatico e lineare basato su stringenti contrasti. Occhi abbuiati, inflazione corporea, anti-grazioso. Addirittura qualcosa di femminile visibile nell’espressione: dimostrazione di quel regressus ad uterum di cui si è detto.
Perché tutto questo? In tale opera in un certo senso autocritica, come costruita a scatti, si scorgono proprio quei viluppi, quelle anse organiche, sapientemente tratteggiate, quei rigonfiamenti che pochi mesi dopo prenderanno piede nella visione e nella nuova concezione plastica dell’autore. Si tratta del distacco dall’io fisico e del viaggio verso l’io profondo. La cui nascita avverrà, come vedremo, per gradi, per approfondimenti d’immagine, paralleli al percorso interiore.
Il 1985, come impegno e come risultati, è un anno d’oro per il nostro. Circa l’identità dell’io, tema divenuto centrale, Rinaldi lavora a dipinti in cui si susseguono metafore, simbologie, che a posteriori si dimostreranno ricche di humus. Qualche esempio mostrerà questo impegno. La figura di Caronte (pag. 37), traghettatore infernale, la vediamo col remo in mano e quattro anime in alto, appese per la testa, in uno sfondo impervio di montagne. Questo frastagliato Ade vivacemente crudele, molto incisivo come atmosfera, è certamente il preannuncio del ciclo di opere degli anni Novanta ed oltre, in cui l’artista descriverà iterativamente paesaggi desolati, esseri vegetali e strani animali, lacerti d’umanità. Una popolazione scandita, indifferenziata, pullulante e proliferante in un vero Sotterraneo dell’Anima.
Cambiamento di contenuto ma non di immagine, la medesima entità dal viso ovalizzato ecco che la ritroviamo in L’idolo (pag. 35). Laddove la gelida figura bianca attorniata dai guizzi potenti di un “fuoco caldo-freddo” viene tradotta in un atteggiamento orante: viso e corpo intenso che si eleva da una colonna classica. Commistione laica e scatto, di una icona a carattere mistico con un emblema fondante la civiltà dell’Occidente. Desiderio di additare un conflitto storico-esistenziale, che riguarda il destino dello spirito del tempo. Dove andiamo? Quest’altro dipinto sembra dare una risposta. Andiamo verso un destino visto come assurdo, stiamo compiendo un tuffo paradossale e drammatico. Questo si evince proprio dalla scena paradossale intitolata Il bagno notturno (pag. 38). Si tratta di una figura laterale che si tuffa con un guizzo non in un oceano di conoscenza, bensì dentro un prosaico parquet, i cui i tasselli lignei a zig zag mimano con sottile ironia la forma delle onde.
La drammaticità di questa condizione senza sbocco è eloquentemente sottolineata: una lampada posta al centro, che oscilla come un pendolo, in un mondo terribilmente buio. A contorno, una gamba che cade dall’alto e un torso femminile ignudo, sono frammenti scanditi di una umanità scissa. Certamente questo “bagno notturno” può ricordare i “bagni” dechirichiani; ma c’è la diversità sostanziale che codeste sono “vacanze” ben più tragiche, per la loro insensatezza e assenza di ironia.
Tutte opere decisivamente impegnate, abbiamo detto, queste del 1985. Come Il cacciatore Gracco (pag. 12), ispirata da un racconto di Franz Kafka localizzato sul lago di Garda, luogo dove Kafka narra che era caduto da una roccia, uccidendosi, un cacciatore con quel nome. Si tratta del tema della “caduta”, vista in senso esistenziale e morale. Il dipinto è veramente bello e dimostra una notevole sapienza compositiva di sintesi.
La figura ha una sua logica dimensionale, così costruita com’è attraverso tre ipotetici cerchi, dalla testa alle gambe. Essa è immaginata nell’atto della “caduta”, come a volere indicare un peccato originale, una trasgressione da una norma superiore. La barca che allude al lago è l’individuazione simbolica del sesso femminile, e quindi dell’utero. Dunque: una “nascita” metaforica. In primo piano ecco il fallico arbusto che acuto si piega, come a chiudere la scena. Il taglio sconnesso delle prospettive è trattato in una dinamica quasi rotatoria. Dinamica potenziata dalla folgore gialla, guizzo rapido e serpentino nel cielo. Il pertugio spaziale, che s’apre superiormente, sembra un accenno a un futuro poco individuabile.
Un racconto metaforico, questo del cacciatore Gracco. Ben svincolato da quanto può essere illustrativo. L’anno 1985 si chiude con Juliette (pag. 39), nudo femminile seduto. Assai monumentale e insieme allegro per luminismi e un fondo molto lavorato, presenta in alto l’elemento che dà scompiglio e turbamento: due folgori scattanti, una a destra e l’altra a sinistra. Il fulmine, nella simbolica dello spirito, indica tra l’altro illuminazione spirituale, la discesa del potere, l’iniziazione.
Perché le folgori? Gli elementi simbolici che dal punto di vista razionale appaiono incongrui – si parla spesso perciò di surrealtà – sono invece la presenza di una evoluzione nella psiche profonda, dentro quell’iter chiamato “individuazione”. Momento in cui la parte cosciente a mano a mano assimila e si poggia sulla parte inconscia. Perciò chi attua la propria individuazione – l’ha additato per primo lo psicanalista Carl Gustav Jung – diviene veggente di una realtà più completa, che sostanzia indissolubilmente la sua personalità.
Anche le opere del 1986 appaiono particolarmente indicative di uno scavo simbolico, notevoli per tematica originalissima. L’iniziazione appare in due opere: Il portatore di luce (pag. 47), una figura maschile inserita in una spirale da cui si dipartono sette raggi di luce; La montagna incantata (pag. 49), quadruplice insieme di creste montuose, contornate sulle punte dalle stelline della Paramount, orientate come i quattro punti cardinali. Si tratta qui del simbolo della quaternità, che Jung ha studiato e additato come annuncio del divino in senso superiore. Non per niente La montagna degli Dei (pag. 40), altro grande dipinto, ci mostra la cuspide nerissima del monte sacro, attorniata dalle stesse stelline e il corpo montagnoso sulfureo ravvivato da repentini guizzi di fuoco. Una omologia di questa situazione è raffigurata ne Il vulcano (pag. 51). Opera di grossa icasticità. Dato che è costruita da un gelido viso bianchissimo, coricato in fondo, avente lo sdoppiamento degli occhi a destra e a sinistra (come dire, chi vede sia il conscio sia l’inconscio). Ecco dall’unica bocca, a mo’ di fontana, scaturisce in alto fortemente un doppio getto di roventissima lava. Essa finisce nello strato superiore in una aura luminosissima, di color arancio, assimilabile all’aura degli angeli già esaminati. Si tratta, in questa fase creativa, di uno scandaglio. Di un potente preannuncio, volto all’Ade dello spirito, alla telluricità primigenia che sarà esplorata.
Lo dimostrano altri due bei dipinti: Paesaggio con vortice (pag. 43), giocato su fasce cromatiche contrastanti, luminose e buie, calde e fredde, sinuose e rettilinee, una specie di controllato fracasso formale; e Alla vista del lago (pag. 42), dove il lago-fiume blu è un lungo difficoltoso percorso che conduce alla fine a un piccolo occhio nel cielo, allusione all’irragiungibile assoluto: il tutto in un ambiente di rostrati dominanti picchi incombenti.
Questo espressionismo figurale presenta una attenuazione in altre tre opere. Il porto del poeta (pag. 41), ci mostra l’artista dentro la densità calda e carboniosa del suo habitat passionale, visto come immersione; Il musico, è un alto Adamo ignudo che suona un lungo piffero tra le volute e le imponenti correnti sotterranee delle sue proprie pulsioni che lo imprigionano; infine Autopittore (pag. 44), prende le forme di un viso allungato come quello dell’idolo; l’immagine della ricerca del logos, del senso, accentuato dalle criptiche lettere di un alfabeto sconosciuto alitanti verso l’alto. Figura potenziata da una dentellata, puntuta e scalare, griglia bianca. Annuncio dell’arrivo di una componente sadica.
“L’oggetto che somiglia soltanto a sé stesso non ha realtà”, ha scritto lucidamente il surrealista Hans Bellmer. E qui si dimostra che ciò è vero, proprio per gli autoritratti di Rinaldi ora analizzati. Partiti dal normale elemento fisionomico, a mano a mano essi sono giunti a focalizzare non le sue fattezze quanto il suo programma d’anima. A svelare elementi profondi, segreti, meandri già insiti, pronti a definirsi come vedremo nell’ulteriore sviluppo pittorico. Da sottolineare che la nozione di identità, in questo momento, per Rinaldi, ci appare uguale a quella di labirinto, dove complessi ed archetipi non hanno ancora una loro propria mappa.

Riccardo Barletta