Franco Rinaldi dopo le scuole medie, sentendo dentro di sé nascere l’interesse per la pittura, ha avuto i primi rudimenti tecnici (mentre era già al primo lavoro) in una scuola artistica serale della sua città. Niente di particolarmente importante. Invece la sua imprinting si verificò con due vecchi maestri bresciani, Eligio Agriconi e Tita Mozzoni. Specialmente quest’ultimo, già ottantenne, lo spronava ad apprendere le finezze del pennello, ad impostare correttamente le composizioni, a non essere mai pago dei risultati raggiunti, a dipingere cercando la qualità e non il successo economico. Era un tradizionalista, paesaggista con riferimenti a Carrà e Morandi.
Era un vero maestro non solo nel trattare la sapiente alchimia dei colori; era un saggio. Perché da lui Rinaldi si recava due sere alla settimana, per parlare approfonditamente di filosofia, di arte, e di tutto quanto potesse servire a un giovane desideroso di conoscere e di capire. Fino ai novanta anni questo “padre spirituale” seguì il discepolo, che ricambiò e fece tesoro degli insegnamenti ricevuti. Franco aveva preso l’abitudine a seguire mostre ed esposizioni, a leggere monografie e biografie d’artisti, assetato di quanto poteva servirgli per trovare un senso al suo fare e alla sua vita.
Tra i primi lavori vi sono due ritratti (1979), della moglie Marisa (pag. 140) e di lui medesimo (pag. 127), di un gusto immediato della pennellata, densi di un colore-calore rosseggiante e fresco di impulsi. Un altro ritratto – un corniciaio con la maglietta a righe – rivela un gioco tra un graffiante espressionismo cromatico e il tonalismo dello sfondo. Prove queste certamente un po’ ingenue, rivelanti un impulso diretto, non mentale, non accademico. Sono le nature morte dello stesso periodo a mostrare peraltro alcuni caratteri specifici. Essi troveranno il loro alveo di sviluppo nei lavori più maturi. Una fruttiera (pag. 14) con dietro un gesso con piccole figure (1980) mostra una composizione densa, così di colore come nella accatastata concezione prospettica tra tavolino e panneggio. Vi si nota un gusto intensamente crepuscolare che si giova sia della carnalità degli impasti, sia della frammistione serrata dei grigi, nel trattenuto gioco e ombre e di penombre. Insomma un vero bisogno di uscire dal mondo fisico.
La metafisica. È in questa fase che il nostro sviluppa una svolta sia compositiva sia nella simbolica. In seguito a un viaggio a Roma (1980) dipinge un paesaggio urbano (pag. 19), con l’accatastamento di un tavolino, un piatto di pesci, grossi edifici e nello sfondo, intravista, la cupola centrale con le cupole laterali di San Pietro. Il tutto come visto teatralmente da un tendaggio, posto sulla destra. Orbene questo quadro permette due letture: dal punto di vista stilistico è un rapporto con la pittura metafisica di ascendenza dechirichiana; dal punto di vista simbolico, siamo di fronte alla presenza dell’archetipo dello Yin-Yang – femminile e maschile – giustapposti. Dunque di una posizione cogente e strutturante sul piano della psiche.
I pesci in primo piano sono l’elemento fallico, le tre cupole l’elemento femminile e materno. I pesci apparentemente simboleggiano la Chiesa e insieme sono l’emblema di una vita che “sta sotto”, quindi sommessamente indicano il mondo inconscio. D’altro canto l’atmosfera del dipinto, benché ricca di luminismi, è quella di una visione notturna. Si svela in ciò il carattere oniroide della apparizione, nonchè la sua teatralità fuori dal mondo reale.
In parole semplici, già da questo momento, Rinaldi non effettua un mero ricupero fuori tempo di de Chirico, bensì si serve di una affabulazione formale avvenuta nel mondo dell’arte e riconosciuta ufficialmente, per orientare fruttuosamente il suo intimo programma. Programma doppio sia nella simbolica sia nella evoluzione psichica. La metafisica sarà quindi un mezzo per liberarsi dal mondo reale. Come si evince da alcuni successivi dipinti, di cui merita far cenno.
Ritroviamo i pesci in primo piano nel dipinto intitolato Il pescatore (1980), laddove la scultura (una testa classica) meditante in riva al mare costituisce una metafora: nient’altro che il proprio autoritratto dinanzi al mare (l’inconscio). Una Deposizione (1980) ha anch’essa, vista a posteriori, il carattere di annuncio. Nelle sue figure a cuspide allude sia alla morte del corpo, sia alla conseguente discesa agli Inferi. sia al valore del sacro. La Venere e il Centauro (1983) costituisce una attrazione al mito (pag. 24): addita ancora la diadi strutturale, centrale, di maschile-femminile, laddove la presenza della figura mitologica sta a significare il bisogno di un viaggio verso una area ambigua, tra l’umano e l’animale. Il che si verificherà iterativamente, con iconografia inventata, nella produzione del nostro durante gli anni Novanta e oltre.
I dipinti del ciclo “metafisico” di Rinaldi sono condotti attraverso una moltiplicata gamma di bruni, di marroni, di grigio-marrone: il che sta a significare una presenza dell’elemento terrestre, pur nel viaggio oniroide esemplificato dalla tematica. L’artista, in altri termini, sta ancora con i piedi per terra nel mondo, ma la sua fantasia già viaggia verso altri lidi (si veda, tra l’altro, il capanno dechirichiano (pag. 24) con bandierina). La presenza animale (pag. 21) è un richiamo molto forte: riappare nella figura del Minotauro (1982), trasferimento dell’idea della morte presente nel bucranio della deposizione già citata. L’erotismo freddo che appare nelle figure femminili bianche, magari indicate in pose statuarie, sta ad indicare il passaggio a un “fuori tempo”. L’uscita dalla storicità. Si tratta di opere calibrate, ricche di spunti. Prive di lenocinii formali, impostate come nature morte tra il metafisico e il post-cubista, con presenze di architettura (quest’ultimo è un segnale del bisogno dell’archè, del principio).
In sostanza un denso gioco di quinte, di cornici, di elementi barocchi, di frutta e di bottiglie: il bric à brac insensato e tipico dell’affastellamento della memoria. Lì, nell’inaspettato ingarbugliato magazzino dell’inconscio. È un incrociarsi di fughe spaziali, intelaiate in modo anomalo. Per la loro gamma bruno-terrestre tutti questi dipinti si contrappongono ai primi esiti pittorici del nostro, quelli caratterizzati dal rosso-bruno, cioè dall’elemento del fuoco come fissazione di uno status di passione, di ardore creativo. Qui il passaggio dall’archetipo del fuoco a quello della terra, indica nel giovane autore un impegno psichico nel definire una condizione di individuazione più avanzata, insieme a una abile sperimentazione stilistica. Gioco concreto di citazioni, esperienza linguistica complicata, e vicina al puzzle.
Un travaglio lento ma sicuro, non volendo Rinaldi adattarsi a facile e comode soluzioni di moda o di mercato. Questo modo di costruzione dell’immagine – fondato su un non facile mix di architettonicità e di frammentismo, ma sempre tenendo sotto controllo vampate e spinte del colore – è una specie di crogiolo preventivo, ricco di formatività. Costituisce la premessa per il passaggio a una figuratività più personale e determinata, liberata da influssi. Più matura, in definitiva. Il che avviene nel ciclo di opere che per Rinaldi si apre alla fine del 1984, con durata di circa due anni. Poi la figura isolata e focalizzata, in questo ciclo prevalente e incombente, si inabisserà in altre visioni, sempre più analitiche. Ne rimarrà una eco.

Riccardo Barletta