Gli “uomini cavi” di Eliot sono un annuncio dolente di una “terra desolata”. O meglio di una condizione desolata, come quella descritta dal nostro, per quanto con brillante effervescenza immaginativa. La genesi pittorica di questo inabitato aspro Giardino Terrestre è ricca di presenze. Oltre agli esseri umanoidi, ovviamente, ci regala a lato la sua flora e la sua fauna. In tal modo l’habitat fantastico acquista la sua circolarità. La sua storia criptica si sviluppa in un continuo avvicendarsi di presenze, di corrispondenze, con il sapore di una morfologia multisfaccettata. Esseri senza una residenza reale, se non il nostro inconscio collettivo. Agiscono da personaggi veri. Ironici nella loro irrazionalità; eccessivi negli stravolgimenti corporei; intelligentemente inventati come a provocarci. Qualche esempio. È così che nel dipinto L’Albero dei suoni (1993) scorgiamo (pag. 88) strette cannule fessurate: sembrano articolare un movimento formale, come se da esse passasse un lancinante arpeggio di acuti. Oppure in Il vento dell’anima (2000): un albero filiforme (pag. 135) che nasce assurdamente da una specie di cuore organico, espandendosi nelle onde di un blu notturno. Il fiore mondo (2003), spaziale invenzione (pag. 89): appare come una metafora crudele di un essere rostrato, i cui pistilli metallici a goccia ricadono inani ed eleganti in un vuoto nulla. Graziosa forma di nichilismo. Altro accenno al nichilismo lo si trova in L’albero dei desideri (2001). È formato da nove rami ben ritmati (pag. 92), alternati come braccia allargate, ma essi finiscono in trafiggenti coppe aculeate: ovviamente cancellando quell’idea di desideri appagati, suggerito dal titolo. La medusa (1994): ecco una immagine di tipo quasi spaventoso, di forte ambiguità. Il muso urlante (pag. 78) è da animale impazzito, mentre la testa è formata da nove rami che finiscono in foglie appuntite, alludenti ai pullulanti serpenti del mito. Lo choc non solo è nel tenore espressionistico dell’immagine, ma nella commistione tra animale e vegetale. Quanto qui finora indicato per vegetali, si ripropone più aggressivo nelle immagini animali. Si tratta del filone del mostruoso – praticato nell’antichità, nel Rinascimento e anche nell’arte moderna – da Rinaldi ripreso con costanza e con soluzioni fortemente grottesche. Volatili dai colli arcuati carnei e punteggiati di fori; palmipedi dal becco sdoppiato a destra e a sinistra; specie di cicogne dalle ali striate come scudi metallici e dal becco fatto a trespolo; esseri con sei gambe e il corpo sfilacciato in salite e discese simile a un inimmaginabile otto volante; spaventosa congerie di elementi – testa cornuta, corpo a conchiglia, piede spinoso, coda a corona – come Il nido dei sogni (1998), figura attorniata (pag. 93) dalla solita scandita bruma notturna. Se si unificano mentalmente a questo punto i dipinti di animali, di vegetali e di umanoidi, si comprenderà da dove proviene il nucleo mitopoietico di Rinaldi. Esso sostanzialmente è basato sulla ricostituzione dei fantasmi dell’anima, come infero in cui natura e umanità vengano compresse, attorcigliate, stritolate, da una forza potentissima che le rende prigioniere, stravolgendole. Natura e umanità, accomunate da una crisi di trasformazione della società storica presente. Esse producono nello status antropologico collettivo una vera e propria voragine di senso. Rinaldi artista coraggioso vi si butta dentro: prima per conoscerla e poi per farla conoscere. Questa forza potentissima, che oggi disintegra lo storicamente esistente, è ovviamente determinata dalla componente iconica emergente, a cui l’artista ha dato la nozione pervasiva del carattere metallico. Forza pervasiva intesa in primis, connaturandola a livello psicologico e mentale, come agente di Male. Per cui tutte le forme, tutti i sembianti, tutti i rapporti, vengono a subire questo influsso demonico. Ignude e ferrigne nella eccentricità della mutazione non lasciano scampo. Materia senza cuore, inflessibile. Accomunate dallo stupore e godimento poetico a sua volta derivato dal rigore lirico dei colori, seppure nello strazio della perdurante provocazione sadomasochistica. D’altro canto il mistero dell’attrazione per questi dipinti è presto spiegato: il carattere oniroide di codesto serrato immaginario determina il piacere nel riguardante del sogno a occhi aperti. Lì, sulle superfici lavorate delle tele. Lì sulle tele vivide di fantasmi, fisicamente. Non c’è bisogno di una astratta e lontana sociologia del mondo. Lì nel racconto dipinto, il conflitto formale ed esistenziale trova un recinto, una pausa, condotto com’è nel doppio registro cromaticamente sinfonico dell’informaleggiante fondo e dell’iperrealismo secco della figura ben disegnata. Un vero equilibrio.

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