Una conclusione di questo saggio, richiede un nucleo filosofico, onde definire una poetica. Mi servo di un illuminante dipinto del 2001, collegato a una massima del filosofo tedesco Martin Heidegger. Il quadro è intitolato “Paesaggio del sogno”. Quale paesaggio e quale sogno si può intravvedere da questa immagine molto dinamica, tutta un saliscendi, intersecata da vuoti, scorrevole labirinto di percorsi senza una meta? È certamente un sogno (copertina). Un sogno rispetto al mondo giornaliero, mappato e fotografato dai satelliti. Sogno perverso, se il paesaggio del mondo qui ci appare come una lunga colata di ferro, che si rapprende spappolandosi in molteplici forme. Magmi raffreddati, dalle sembianze di monti, di pianure, di valli e di colline. Baratri fessurati, vuoti perforati e perforanti. È un sogno, sì. Certamente per questi occhi ciechi appartenenti agli “uomini cavi”, additati da Eliot nella terra desolata. Affascinante quanto terribile sogno, va detto. Mentalmente, noi forse lì ci sentiamo dentro, nel quadro. Magari con un brivido o un sorrisetto incredulo… Un mondo senza umani; grandemente dilatato e quasi cosmico. Eppure quest’uomo che non c’è – ma vi è sottinteso – lo possiamo trovare. Esso ha un sito a lui adibito; infatti può solo percorrere una incertissima e pericolosa passerella. In bilico, tra picchi mammellonati, prigioniero in un terragno destino di confuso supervuoto. Fatto di labirintica, silente, acutissima inane solitudine. Captata e concentrata in pochi tratti. Che significa? Questa iconografia così sconvolta ci appare come elixir mortis, avvertimento del nulla, e parimenti sintomo della morte dell’anima stessa. Per uomini come noi. Noi che abbiamo perso quella che saggiamente gli antichi denominarono, segnalandola a realtà sostanziale, anima mundi. Il valore cosmico parlante di tutta la creazione. Una domanda affiora. Forse che un giorno l’uomo potrà ripassare - finalmente felice - su quella sottile traballante passerella del dipinto? Possiamo sperarlo. Ma prima egli dovrà aver meditato una massima di Martin Heidegger - che Rinaldi, senza affatto conoscerla, ha in concreto acutamente illustrata nella spazialità suo dipinto: “Quando ci lasciamo cadere nell’abisso non precipitiamo semplicemente nel vuoto. Cadiamo nell’alto, la cui altezza ci spalanca a un abisso”. Dunque si tratta di un abisso che sta incredibilmente dentro un altro abisso: l’uno è fuori di noi e l’altro sta dentro di noi. Due abissi convergenti e fratelli. Tutto qui, semplicemente. Incredibilmente. Ma è molto difficile capirlo. Infatti da sempre, per attitudine a noi umani ci fa perfettamente comodo considerarlo l’abisso sempre e soltanto extra moenia, fuori di noi. La mitopoiesi ci insegna, in apparente contraddizione, a scavare anche l’abisso che è dentro di noi. Come esattamente ha fatto il nostro artista per lunghi anni. Con pazienza e coraggio. E sicuramente l’ha fatto per quella franchezza – omen nomen dicevano gli antichi – che deriva dal suo stesso nome. Ma rimane da capire la ragione di aver lasciato una tranquilla iconografia tradizionale. Comprendere la descensus ad inferos, cioè la speleologia simbolica dove si rischia di frequentare gli abissi e aver a che fare con picchi e voragini. Al riguardo possono bastare alcune mie considerazioni, dette nel 2000 alla Libreria Tikkun di Milano, in occasione di una sua personale. Benché apparentemente fuori tema, possono definitivamente inquadrare il problema della mitopoiesi, mostrandolo come esclusivo sistema comunicativo allorquando i soli occhi non riescono a captare il vissuto. Dall’esterno, anche per un normale spettatore l’arte di Rinaldi è un esempio di conflitto tra sadismo e bellezza. Mentre il primo nella storia della cultura data da duecento anni – cioè dal marchese De Sade, quindi dai padri della psicoanalisi – la bellezza tranquillamente è una storia che ha alcuni millenni. Rinaldi risolve questo conflitto? Certamente sì. Per i tradizionalisti ciò è difficile ammetterlo. Tale risultato come e perché avviene? Esattamente mediante il sogno. Ovvero, con formula rinaldiana forgiata proprio nel Duemila, andando “oltre il velario del sogno”. Tale velario da una parte vela, visto dall’altra parte svela. Questo perché la realtà umana è ambigua; o meglio la storia umana si costruisce sempre a due livelli, quello dei picchi e quello delle voragini. Gli antipodi . E l’uomo comune vive soprattutto a un livello intermedio, scarsamente rivelatorio. Mentre il sogno non gradisce questo status intermedio, unendo tranquillamente nelle sue figure l’alto e il basso. I picchi e le voragini, come anche i nostri sogni notturni ci rammentano tutte le notti. Il sogno certifica l’uguale importanza delle due polarità. Che la mente umana ama suddividere. Adesso passiamo ai due momenti reali, due esempi raccontati in quella conferenza, per farci scattare il necessario cortocircuito. Primo esempio: tratto dal un articolo di “Sette”, magazine del “Corriere della Sera”. Nell’Africa Nera, nella Sierra Leone, si è avuto un consistente caso di bambini guerriglieri che, così educati e drogati, hanno imparato non solo a uccidere ma a tagliare mani e gambe, a stuprare, a bere sangue e compiere atti di cannibalismo. Da cui l’enorme difficoltà nel riportarli alla normalità. Questo è un esempio di voragine. Di sadismo massimo arrivato ad ideologia, rispetto al quale i lager e dell’Olocausto o i massacri di Pol Pot, sono incredibilmente a un gradino di minore efferatezza. Secondo esempio estremo. È un un picco conoscitivo. Questo raccontato dalla rivista Nature. Tre scienziati americani hanno effettuato la coltivazione in vitro di un batterio, chiamato 329; l’avevano trovato in una gocciolina d’acqua di salgemma, reperto preso alla profondità di 570 metri nel New Messico. Il picco sta, oltre che in questa vita rigenerata, nel fatto che essa è stata datata a ben 250 milioni di anni fa, allorquando non erano ancora comparsi i dinosauri. Come si intuisce qui siamo di fronte, non all’abisso della morte, bensì a un picco altissimo della storia biologica. Un elogio della vita che vive quasi oltre lo spazio-tempo. Tutta la mitopoiesi agisce, come si sa, sempre annullando lo Spazio-tempo. D’altro canto proprio Rinaldi, in molti suoi dipinti, lo vediamo che disegna figure di esseri piccolissimi, corpuscoli strani, quasi fossero virus o batteri. E invece - oltre il velario del sogno – quelle entità leggermente mostruose rappresentano per così dire dei batteri della nostra anima. Proiezioni poetiche della vitalità del microcosmo. Basti rammentare un titolo, Attesa (1996). A sghimbescio ci osserva pur senza occhi un essere tri-gambe, numinosamente coronato, quasi fosse il re del sottosuolo. Sontuosamente lo attornia una densa atmosfera blu. Che cosa attende, con quel corpo a forma di cuore, allungato? Mai lo sapremo. Siamo dunque oltre il realismo, discesi nel realismo della trasfigurazione mitica. Il vero che appare falso. La voragine dei bambini guerriglieri o il picco ascensionale del ritrovato batterio americano, se tradotti in fotografie, direbbero ben poco: pura secca informazione. Ma i dipinti mitopoietici – tipo quelli di Rinaldi con picchi o voragini – danno una scarica elettrica ad altro potenziale sull’emozione. Penetrano il mistero della “natura artificiale”. Vero limbo per l’anima. La realtà vissuta oggi da tutti non riesce ad essere convincente, ad avere un flash vero sul suo sembiante, né mediante il realismo né con la fotografia. Con lo choc dell’immagine mitopoietica pur così apparentemente assurda, una vibrazione riesce a imprimersi sulla gelatina sensibilissima dell’anima. In tal modo, come per un miracolo, l’elemento estetico diventa elemento estatico. La bellezza rimutata vi ritorna. Canta la sua vittoria, pur non apparentandosi a quella di origine greco-classica – traduzione armonica in forme visibili della morfologia infinita degli esseri. La bellezza nuova che vince – abituata ad abissi, voragini, vuoti esistenziali, attacchi sadici, ansiose aggressioni, labirinti imperscrutabili – agisce in maniera opposta. Ricca di fascino cromatico, catalitica, densa di osmosi confusiva, post-cosale, libidica, folta di agguati implosivi, ha l’astuzia di essere sempre pronta a giocare col vuoto semantico. Si comporta infatti come una morfo-genesi.

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